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Quando Alessandro Mauro chiese a suo padre di poter studiare pianoforte aveva otto anni. Era il marzo del 1993 e la musica apparteneva già alla storia della sua famiglia: il padre Armando e il nonno erano musicisti, entrambi dotati di orecchio assoluto. Eppure nessuno aveva stabilito che quella dovesse diventare anche la sua strada. Armando gli aveva trasmesso soprattutto un modo di avvicinarsi alla musica, fatto di rispetto e di un’umiltà che Alessandro avrebbe conservato anche molti anni dopo, quando lo studio sarebbe diventato professione. La decisione di iniziare fu invece completamente sua. Chiese di essere accompagnato dal M° Luigi Pisciotta, caro amico del padre, scelse il pianoforte e non domandò semplicemente di provare a suonarlo: volle essere preparato per l’ammissione in Conservatorio.
Forse nella scelta c’erano già gli ascolti di Bill Evans e il ricordo dei grandi Festival Jazz, ma a quell’età Alessandro aveva soprattutto una visione molto idealizzata dell’istituzione nella quale desiderava entrare. Il Conservatorio rappresentava il luogo della conoscenza musicale, il posto nel quale immaginava di poter comprendere fino in fondo quel linguaggio che lo aveva attratto così presto. La formazione classica sarebbe rimasta fondamentale nel suo percorso, ma quasi immediatamente si sarebbe affiancata a una curiosità molto più ampia: mentre si formava come pianista classico studiava e suonava in band, creava progetti rock, blues, progressive, jazz-rock, fusion e approfondiva sintetizzatori, strumenti elettromeccanici e computer music.
Oggi può apparire una convivenza naturale, ma negli anni Novanta e nei primi Duemila il confine tra formazione accademica e molti linguaggi contemporanei era decisamente più complicata, una parte consistente dei docenti imponeva dei veti a qualsiasi cosa non fosse il percorso classico. Alessandro non ha mai risolto quella contraddizione scegliendo una parte contro l’altra, perché in realtà non ha mai considerato necessario farlo. Ancora oggi sostiene che una vera ricerca della modernità non possa prescindere dalla conoscenza profonda di ciò che viene prima: tecnica, armonia, storia e disciplina dello studio non rappresentano un passato del quale liberarsi, ma le fondamenta dalle quali diventa possibile andare oltre senza scambiare continuamente per innovazione ciò che semplicemente non si conosce.
Da qui nasce anche una frase che utilizza spesso parlando di musica e formazione: «Basta fare gli archeologi e ricominciamo a sognare di fare gli astronauti». Non è un rifiuto della tradizione, anzi il contrario, tutti i musicisti che ancora oggi rievochiamo a distanza di centinaia di anni erano dei pionieri del loro tempo, non bisogna dimenticarlo. Conoscere ciò che è stato serve a evitare di restarne prigionieri; studiare il passato dovrebbe permettere di comprendere meglio il presente e, soprattutto, di immaginare qualcosa che ancora non esiste.
La professione arrivò presto. Al pianoforte classico e ai concerti da solista si affiancarono, appena maggiorenne, i primi lavori nei tour, poi repertori molto diversi, artisti, arrangiamenti, sequenze, produzione e direzione sia musicale che tecnica. Con il tempo il confine tra ciò che apparteneva strettamente al pianista e ciò che riguardava il resto della produzione diventò sempre meno interessante, perché la realtà professionale raramente divide i problemi con la stessa precisione con cui vengono divise le materie durante gli studi.
È proprio in questa esperienza che matura una distinzione destinata a diventare importante anche nella filosofia di Alchèmia: studiare una professione e averla realmente esercitata non sono la stessa cosa.
Un titolo accademico è importante e certifica un percorso di formazione che merita rispetto. Non può però sostituire ciò che accade quando la musica esce dall’ambiente protetto dello studio e incontra una responsabilità diversa: un pubblico che ha scelto intenzionalmente di essere presente ad un tuo concerto, un artista che affida il proprio repertorio, una produzione che organizza un lavoro contando su di te, altri musicisti che devono sapere di poter condividere con te un palco senza che ogni imprevisto diventi un problema per loro e le tante maestranze che rendono possibile un concerto. In quel momento la tecnica non perde nulla del proprio valore, ma viene chiamata a diventare linguaggio.
Per Alessandro questa distinzione è essenziale anche perché la musica non è mai stata semplicemente un insieme di competenze. Prima dello studio, dei titoli e della professione rimane un’esigenza emotiva e comunicativa. Si studia per avere più possibilità di esprimere ciò che si sente, per costruire un vocabolario più ampio e per riuscire a trasformare un’intuizione in qualcosa che altre persone possano comprendere. Il mestiere non sostituisce l’artista: gli offre gli strumenti perché ciò che vuole comunicare possa sopravvivere anche quando incontra la complessità del lavoro reale.
Con gli anni questa esperienza si è intrecciata sempre più con la didattica. Ed è proprio lavorando contemporaneamente nella formazione, nei tour e nella produzione che Alessandro ha cominciato a osservare con crescente insofferenza una serie di contraddizioni che si ripresentavano con una regolarità difficile da ignorare. Musicisti che possedevano conoscenze teoriche importanti ma non riuscivano ad applicarle spontaneamente allo strumento, giovani cresciuti nell’era digitale con un bagaglio operativo sorprendentemente più ristretto di quello di professionisti molto più anziani, competenze tecniche estremamente verticali incapaci di dialogare tra loro e, soprattutto, una didattica che non sempre proveniva da una conoscenza diretta della professione alla quale pretendeva di preparare.
Il problema non era la mancanza di corsi, di materie o di titoli. Ce n’erano già molti. Il problema era la frammentazione.
Quando nel 2011 Alessandro incontrò Mariangela Argentino, trovò dall’altra parte una storia professionale con un inizio identico, un'evoluzione molto diversa ma una lettura sorprendentemente affine. Lei conosceva dall’interno la discografia nazionale, la televisione, il Festival di Sanremo e il rapporto quotidiano tra artista e produzione; lui proveniva soprattutto da ciò che accade dopo, dal palco, dagli arrangiamenti finalizzati alla resa live e da quella parte del lavoro che spesso rimane invisibile al pubblico. Le esperienze erano complementari, mentre l’insofferenza verso superficialità, approssimazione e competenze soltanto presunte era molto simile.
Negli anni successivi continuarono entrambi a lavorare e a incontrare lo stesso problema da prospettive differenti. Non si trattava più di raccogliere episodi isolati o di scoprire quanto il settore potesse essere complesso: lo conoscevano già abbastanza bene. Piuttosto cresceva la sensazione che una parte enorme del potenziale musicale venisse dispersa prima ancora di poter maturare, schiacciata tra formazioni parziali, opportunità distribuite senza un rapporto sempre evidente con il merito, aspettative sproporzionate e un sistema nel quale troppo spesso chi sapeva fare una sola cosa finiva per insegnarla come se rappresentasse l’intero mestiere.
È da questa saturazione che cominciò a prendere forma l’idea di Alchèmia.
Non c’era la necessità di aprire una scuola e, infatti, Alchèmia non fu pensata in quei termini. L’idea era costruire un ambiente nel quale condensare ciò che entrambi avevano dovuto raccogliere nel corso degli anni attraversando mondi differenti, evitando che ogni nuova generazione fosse costretta a ricostruire da sola gli stessi collegamenti. Più che una scuola tradizionale, doveva essere un luogo di osservazione e trasformazione, nel quale il talento potesse essere riconosciuto ma anche sottoposto alla prova dello studio, della disciplina, della cultura, del confronto con gli altri e della capacità di evolvere.
Il nome, da questo punto di vista, contiene già una dichiarazione d’intenti. Gli elementi esistono: tecnica, teoria, armonia, strumento, creatività, tecnologia, cultura musicale, esperienza d’insieme, palco e produzione. L’Alchèmia sta nel riuscire a trasformarli in qualcosa che non coincida più semplicemente con la loro somma.
Quando il progetto venne formalizzato nel 2016, Mariangela e Alessandro non smisero di essere ciò che erano stati fino a quel momento per trasformarsi improvvisamente in gestori di una scuola. Continuarono i propri percorsi e portarono dentro Alchèmia ciò che avevano imparato fuori. Anche per questo il rapporto con gli allievi non è mai stato costruito sull’idea che un docente debba limitarsi a trasferire informazioni: osservare un talento significa comprenderne le qualità ma anche individuarne i limiti, sapere quando assecondarlo e quando costringerlo ad affrontare qualcosa che eviterebbe spontaneamente.
Lo stesso criterio viene applicato ai docenti. Essere Maestri non significa arrivare in un luogo nel quale non sia più necessario imparare, ma possedere basi abbastanza solide da poter continuare a studiare senza confondere la ricerca con l’improvvisazione. Alchèmia pretende aggiornamento e confronto proprio perché ritiene che chi assume la responsabilità di formare qualcuno non possa permettersi di vivere soltanto delle conoscenze con cui ha ottenuto un titolo anni prima.
Oggi, dieci anni dopo la fondazione, Alchèmia sta assumendo la forma di un sistema nazionale diffuso e interconnesso. A cambiare sono le dimensioni, le tecnologie e la possibilità di mettere in relazione sedi lontane tra loro; non cambia invece il principio di partenza. Moltiplicare luoghi nei quali impartire lezioni non avrebbe senso se ogni sede finisse per diventare un mondo autonomo, perché significherebbe ricreare geograficamente la stessa frammentazione contro la quale il progetto era nato.
Per un nuovo allievo conoscere questa storia serve soprattutto a comprendere perché alcune richieste possano apparire più rigorose di quanto si aspettasse entrando in un percorso musicale. Non derivano dal desiderio di complicare ciò che potrebbe essere semplice e nemmeno dall’esigenza di difendere una tradizione per il solo fatto che esista. Nascono dalla convinzione che la musica meriti di essere presa sul serio e che sia poco rispettoso nei confronti di un talento lasciarlo credere pronto quando ancora non lo è.
Formare un musicista significa anche questo: sapere quanto studio richieda costruire una libertà artistica autentica e conoscere abbastanza bene il mestiere da distinguere ciò che serve davvero da ciò che semplicemente riempie un programma. È una responsabilità che riguarda chi impara quanto chi insegna e che, in Alchèmia, continua a essere il punto di incontro tra due idee che non sono mai state considerate opposte: il rigore della conoscenza e la necessità profondamente umana di avere qualcosa da dire.
